CURADORES AL MUSEO

Desplegable: trayectorias del objeto al contexto

Curadores: Patricia Avila, Gabriel Gutnisky

Desde 1985 la cátedra de Introducción a la Plástica Experimental propuso una metodología de producción artística desanclada de los lenguajes tradicionales y enfocadas en los procesos de producción de sentido. Este espacio dio pie a la configuración de obras que enlazan discursos, técnicas, soportes, desplegando instancias diversas en la concepción de las obras que dan cuenta de las formas de configurar desde el arte a partir de fines del siglo pasado y que siguen vigentes hoy.

El sujeto de la muestra es ese espacio Plástica Experimental en el que han participado parte de los artistas locales a partir de fines de los 80 y que representa un modo de entender al arte en ese derivar entre el objeto y el concepto, los soportes, los autores.

Los curadores, Gabriel Gutnisky y Patricia Ávila son los generadores de Plástica Experimental en conjunto con los estudiantes.

Esta muestra es la reunión de obras que ponen de manifiesto un modo de producir a partir de trayectorias en la que objetos cotidianos fueron redefinidos y así resultaron capaces de desplazar lo funcional hacia otro mundo en juegos de asociaciones. Luego éstas hallaron escenario en el espacio real generando otra manera de entender y hacer circular a la obra fuera del taller, finalmente la experiencia en el espacio público se transformó en el pretexto para un trabajo con soporte audiovisual.

Con esta breve y fragmentaria muestra estamos compartiendo relatos sobre lo ocurrido al desencadenar procesos de construcción de sentido a través de experiencias precariamente relacionadas entre sí y que deambulan entre diferentes soportes, interrogándoles, con cierta desenfadada inocencia que recupera una mirada curiosa y lúdica. Un uso festivo de la libertad de jugar en/desde la “propia casa”.

Nuestro enfoque refiere a la construcción empírica del conocimiento y especialmente al desencadenamiento y la configuración de procesos de significación. Con ese objetivo se genera en el taller un espacio para que esa experiencia se despliegue a partir del desarrollo de prácticas que se van concatenando entre sí. Estas ponen de manifiesto la comunicación e intercambio entre todos los actores, la interacción a partir de proponer una gramática del juego en la dinámica del trabajo grupal, dónde lo individual es un momento que se funde y a la vez se ilumina en el grupo. Esta metodología considera a la enseñanza y al aprendizaje como un proceso continuo de reconstrucción de la experiencia y es esa experiencia la que tiende a la organización progresiva del contenido. Un aspecto que caracteriza a este espacio es el enlace de prácticas a través de estímulos que contienen la promesa de presentar a su vez nuevos problemas.

Primero, las cosas: OBJETOS RESEMANTIZADOS

El concepto de objeto es de por sí algo más o menos vago pero generalmente muy vinculado, en la vida cotidiana, con una función específica, con la idea de utilidad. También responde a determinadas características generales: es una realidad que nos sale al encuentro o que se “autopresenta”; que se reconoce en una primera mirada; que por sus propias cualidades se desea usar, poseer, guardar, coleccionar; que se puede pesar y medir; no es un material sino claramente una cosa construida, asociada a la idea de perennidad, de duración en el tiempo y –como dijimos al principio- básicamente con la idea de función. Existen también una serie de datos de tipo contextual (con / textual), exteriores al objeto y siempre presentes (aunque a veces no lo parezca) en el propio texto objetual. Podríamos decir que los objetos quedan configurados por, o configuran ellos, un entorno. Tanto el texto como el contexto pueden ser modificados.

A partir de los Dadaístas, las galerías de arte están llenas de objetos descontextualizados respecto al depósito del carpintero, el albañil o el trapero, la ama de casa, pero muy bien re-contextualizados respecto, ahora, a la historia del arte contemporáneo.

En el taller nos propusimos explotar las energías latentes del objeto común y experimentar sobre la dinámica de la percepción y fundamentalmente sobre las dimensiones del sentido de las obras, que tiene origen en la crisis de legitimación manifestada en su momento por Marcel Duchamp (1887-1968). Cuando Duchamp en 1914 presenta su célebre botellero de metal, establece –entre otras consideraciones- una operación inédita (no reproduce sino presenta la realidad misma) que descansa en la elección del objeto en cuestión y en la omisión de cualquier tipo de control o manipulación estética del mismo. Con la apropiación de lo real y la relativización de los saberes disciplinares específicos, el artista adopta una actitud que podríamos considerar analítica, desplazando los procedimientos del plano inmediatamente expresivo a un plano reflexivo. Pero también hay que entender que, si bien este tipo de apropiación cambió el curso de la historia del arte, en la actualidad el denominado “neo-objetualismo” ya forma parte del “academicismo del anti-academicismo”.

La cosa común insertada en el mundo del arte no es “mera cosa” da a conocer otro asunto, tiene otra entidad, dice “algo otro”. Integra así una red de significados que los espectadores se encargarán de completar. En otras palabras, plantea de esta manera otra forma de narratividad. Porque el objeto aparece como derivado de la sociedad industrial, consumista y tecnológica y –a la vez- como parte de una “escenografía ordinaria”.

Cuando utilizamos un martillo para clavar un clavo, esa herramienta “desaparece” en su utilidad, es algo que usamos con un fin determinado. Pero insertado en el mundo del arte, ese martillo deja su uso y pasa a ser otra cosa, remite a vicisitudes humanas en el terreno de la comprensión y de la interpretación. Ahora bien, el ready-made plantea problemas de otro tipo, podríamos decir que propiamente lingüísticos y –en sentido general- de orden lógico. Por otro lado vemos que si bien el objeto se auto-presenta, también tiene otra capacidad que consiste en alegorizar su anterioridad, por la sencilla razón de que todo objeto –en mayor o menor medida- es memoria de su pasado, recuerda su origen y función.

Estas “obras”, que presentamos solo como registros (imagen/idea) recuerdan el gesto inaugurado por Duchamp, pero difieren radicalmente en tanto que como objetos fueron forzados por una mediatización o manipulación a una transformación sin pérdida de identidad. Así se buscó producir una suerte de separación –de orden metalingüístico- entre el procedimiento de la transformación de los mencionados objetos (en apariencia banal o poco “artístico”) y la reflexión sobre este mismo procedimiento. Aquí la apropiación de lo real y su posterior transformación produjeron un desplazamiento de sentido y nuevas relaciones asociativas que –entre otros- podemos vincular con aspectos antropológicos y sociológicos. Este desplazamiento posibilitó instalar ciertas consideraciones muy presentes en el arte contemporáneo. Así, en las presentaciones de estos “objetos resemantizados” persistió una suerte de vinculación entre el enunciado verbal y el enunciado visual, que actuó en función de un estímulo a partir del juego de palabras establecido entre los nombres y los objetos, entre los nombres y las funciones, etc. La palabra, la imagen y la cosa, aunados en procesos retóricos.

En el tipo de trabajos presentados, hallaremos algunas claves permiten describir una línea de pensamiento vinculada al arte como proposición. Así, de manera muy general, no podemos dejar de mencionar que en las operaciones llevadas a cabo en las “transformaciones” de los objetos elegidos, surgieron fenómenos relacionados con la sustitución, la oposición, la superposición, la negación, etc., pero no exclusivamente en el plano formal, sino especialmente en el de las funciones y las denominaciones. Señalamos esta característica porque introdujo una variable digna de análisis: la diferenciación entre el objeto real, su nombre y su imagen ¿Cómo se manifestó esa diferenciación?, principalmente en que la gran mayoría de los trabajos expuestos responden a lo que podríamos considerar “operaciones lingüísticas”, en donde –como ya mencionamos- se generaba una paradoja entre la designación y la resolución formal del objeto o entre la palabra y la cosa señalada, a partir de una premisa que tiene su origen en la naturaleza convencional del lenguaje y su articulación con el objeto.

En otras palabras, un procedimiento en donde la interpretación está conformada por signos verbales y signos visuales que manifiestan un desplazamiento del artista que opera en un nivel inmediatamente expresivo o sensible a un plano analítico (hay que vincular el juego de palabras y las funciones complementarias o aleatorias con el análisis de las características de los papeles higiénicos, las tazas, los libros, los zapatos…)

Segundo, el espacio : DEL OBJETO AL CONTEXTO

Cada objeto remite a contextos que fueron señalados y materializados en un nuevo objeto por cada participante, hubo así muchas tazas, muchas escaleras, muchas cajas, bicicletas. Bancos, por ejemplo, que aludieron a la institución bancaria a la vez que a latas en conserva con verduras al vinagre y otros bancos que remitieron a los procesos eleccionarios según lo entienden algunos ciudadanos.

Así vimos como cada cosa conjuga una constelación de sentidos que nombran lugares, acciones, percepciones que operan en el campo social y cultural, localizadas en espacios públicos o que están al borde de la relación público/privado. Del uno al grupo, del grupo a la interrelación con los otros, sean estos sujetos o contextos físicos, sociales, conceptuales. Este desplazamiento fue realizado y jugado durante los últimos años por gran cantidad de participantes de muchísimas maneras, que fueron desde el objeto mate a un recorrido por la ciudad levantando cartón en carrito tirado por caballos en plena hiperinflación; de una cortina de baño a intervenir la fachada de un edificio céntrico con globos rosas, contando con la anuencia de los frentistas que habilitaron sus departamentos a desconocidos en momentos de las marchas de Blumberg por la inseguridad y la desconfianza entre vecino; de un libro a sentarse en el inodoro en pleno centro, …de tantos y tal vez arbitrariamente elegimos un caso para graficar el trayecto.

Del papel higiénico….

Jessica Gómez, Micaela Cáceres, Mauricio Cerbellera, Patricia Halac y Paula Cocucci en el 2009 eligieron como objeto al rollo de papel higiénico. Cada uno propuso y realizó un objeto o varios. Luego analizaron que el concepto general que se desprendía de los mismos era el de “limpieza o higiene absurda”, a partir de esta idea produjeron el desplazamiento al espacio público:

(…) la idea de limpieza absurda se evidencia en los papeles higiénicos fabricados con materiales diversos como soga, pío nono con dulce de leche, masa de tallarines etc, en tanto a la desfuncionalización estructural de los rollos. Por otro lado se marcó la idea de exageración de la limpieza al usar materiales como lijas, virulanas, trapos, etc.

Uno los rollos que se encontraba intervenido con grafittis típicos de baños públicos colgado de un alambre precario correspondiente a los de esos espacios, fue el disparador para nuestra elección de intervenir espacios públicos muy concurridos.

La intervención consistió en operar como un equipo de limpieza que recorría diversos espacios urbanos limpiando obsesivamente elementos cuya limpieza es innecesaria o absurda, que remite a la no funcionalidad de algunos rollos de papel higiénico resemantizados. A su vez las características del equipo, tanto por su presencia uniformada, como por la actitud obsesiva, hacen referencia a la exageración. Los espacios públicos seleccionados fueron Av. Colón y Cañada, Mercado Sur, el colectivo A3, el Paseo Sobremonte, entre otros.

hemos perdido por completo la capacidad de pensar y hablar coherentemente sobre cualquier cosa”

El caso es que realizaron una performace en pleno centro con conciencia plena de los contenidos en juego. Dicha performance interfiere en el espacio urbano/público de una forma leve y paradojal. Derivando del objeto, la acción se articula con el lugar. El papel higiénico nombra directamente el cuerpo humano, su intimidad y la importancia que la cultura le otorga a la higiene para la interacción. El ano, zona innombrada, es un centro y a la vez es periferia, como lo es el baño. Motivo oculto, recurrencia obsesiva, neurosis. La perfomance juega irónicamente (que otro recurso queda sino el humor) con lo imposible y coloca el cuerpo de los sujetos en el espacio real cargado a la vez de contenido simbólico, intentando lo imposible: borrar, limpiar, higienizar en lo público el polvo acumulado. La obra toca a los cuerpos humanos, sociales y urbanos. Juegan el ridículo y como referencia de la intervención solo quedan sus huellas: un video.

Tercero, el registro y después… : VIDEOS

En 1924 Francis Picabia y René Clair guionaron la película “Entreacto”, dirigida finalmente por Clair, con actuaciones de Picabia, Man Ray, Duchamp, Eric Satie y con música de este último. La película es desopilante coherentemente con el sesgo estético de sus autores (surrealismo), realmente vale la pena atender al cortejo fúnebre que se desplaza en loca carrera por las calles de París persiguiendo un ataúd desbocado. “Entreacto” reúne características que ya hemos naturalizado en la actualidad: una sincronía formal entre la imagen/tiempo y lo sonoro; y por otra parte el registro, documentación, de una acción que tiene significación en sí misma además de develar la posición y el protocolo de los cuerpos (una performance) y que es recreada en el soporte cinematográfico. Tal vez son estas dos variables: el registro y la apertura al tiempo y al sonido, las que posibilitan que el video sea un soporte y una herramienta de producción apropiada por los artistas plásticos devenidos ahora “artistas visuales”.

Los equipos de trabajo -a partir de los objetos acuerdan conceptos- elijen espacios, los intervienen o interfieren (los señalan), registran la acción y luego realizan una obra otra, separada del registro pero que “toma” datos de la experiencia anterior. Estas experiencias –conviene recordarlo- han tenido lugar dentro del fenómeno “ciudad” y su ramificada red de relaciones interhumanas, su flujo de señales, entre las reacciones de defensa ante las intrusiones que se perciben siempre amenazantes en este escenario de movilidad acelerada. En medio de la concentración urbana generan, disparan, otros sentidos y esos sentidos son los que orientan la formalización -esta vez- con soporte luz y desarrollo temporal. Entonces veremos al video y/o la fotografía como documentación y al video como forma autónoma de configuración de otros contenidos.

Volviendo al grupo que elegimos de caso testigo y que trabajó con el papel higiénico vemos como de ese objeto se desprenden el registro de las secuencias de la performance de limpieza obsesiva por las calles del centro de Córdoba y otro video posterior pero relacionado con la experiencia vivida en el extrañamiento de la acción, denominado “Disertaciones del Ethos y el Pathos un domingo por la tarde”. Este video, realizado en animación con plastilina y juguetes dentro de un baño, plantea un diálogo absolutamente irónico sobre el arte y la filosofía.

A lo largo del tiempo los modos de abordar la fotografía, los medios digitales ( imagen y sonido) la reflexión conceptual, la noción misma de obra, han variado considerablemente, muchas de las producciones han sido y son efímeras, vinculadas estrechamente al momento del hacer, construidas en el aquí y ahora para espectadores del momento. Por eso la mayor parte de la producción de Plástica Experimental solo se mantiene en la memoria, no es museable ni cuantificable y es un signo de estos tiempos -tecnología mediante- que ahora pueda cristalizar en producciones que quedan registradas, pero siempre resulta que lo esencial de la experiencia se sustrae a toda re-presentación.

Patricia Avila

Magister en Comunicación y Cultura Contemporánea. Licenciada en Pintura. Artista, investigadora. Autora del libro “Y tú también te vas… Argentina y el dinero” Adriana Hidalgo Editora (2008). Coordinó el Proyecto TXT y el libro “Textos de artistas y otros contextos” (2010). Es profesora de Introducción a la Plástica Experimental y de Pintura I y II en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba

Gabriel F. Gutnisky

Artista Visual, Arquitecto, miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, Docente-investigador de la UNC- Autor del libro: Impecable Implacable. Marcas de la contemporaneidad en el arte” 2007. Actualmente es Profesor en Introducción a la Plástica Experimental, Lenguaje Plástico Geométrico I y Pintura IV de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.

 

 

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